Gracias a bueno de Alberto Montoya:
LINK DE DESCARGA DEL CONCIERTO- http://www.mediafire.com/?2o3tgz243qh
1986, casa del Joven Creador
De las 14 canciones recogidas en este concierto,sólo las dos de Carlos Varela siguen inéditas.En el caso de una de ellas no sabemos con exactitud su título y la hemos nombrado como Sabios Consejos,una canción extraordinaria cantada a dúo con Santiago Feliú.
La “generación de los topos”
Frank Delgado, Carlos Varela, Gerardo Alfonso e Santiago Feliú.
Alrededor de los años ’80 se dieron a conocer un grupo de trovadores más jóvenes dentro del MNT, que empezaban a marcar una nueva generación dentro de la trova. Los más conocidos de esta generación son Carlos Varela, Gerardo Alfonso, Frank Delgado, Santiago Feliú y Donato Poveda. En la manera de hacer su arte, hay tanto una continuidad como una ruptura con la generación de sus predecesores, que veremos a continuación.
La formación artística dentro del MNT de los músicos de la nueva generación fue una influencia que dejó de existir en 1986 con la desaparición de esta organización. A partir de este momento empezaron a desarrollarse por sí solos. La falta repentina de una organización unificadora, según López Sánchez, dejó a los jóvenes trovadores en una posición vulnerable, por no pertenecer a una institución oficial que les apoyara tanto económica como artísticamente en sus carreras [20], lo cual es una muestra de la importancia que este crítico da al reconocimiento oficial del género musical.
De las críticas se puede deducir, sin embargo, que también antes de la desaparición del MNT esta nueva generación tenía dificultades al manifestarse en el mundo artístico. En una entrevista de Mayra Martínez a Santiago Feliú, el trovador se refiere al éxito que artistas como Carlos Varela y Frank Delgado tienen en La Habana y en otros lugares del país, mientras que los grandes medios de comunicación, como la radio y la televisión, siguen desconociéndolos [21]. Según López Sánchez, para ellos (también incluye a Gerardo Alfonso), “la llegada de su iniciación discográfica demoró casi toda la década” [22]. Hasta el día de hoy ellos son prácticamente silenciados por la televisión, la radio y la prensa, y es siempre de manera underground que su público se entera de conciertos que van a dar o que consigue las canciones en discos o en cinta. El periodista Joaquín Borges Triana habla del desconocimiento por parte de la media, refiriéndose a esta generación de músicos como “la generación de los topos”. En sus propias palabras:
A esa generación yo le puse por un artículo que escribí "Generación de los topos". La expresión era simplemente el título de un artículo en el que pretendía abordar el modo subterráneo en el que transcurría el quehacer de estos cantautores, un ejemplo de cómo se da también entre nosotros una cultura underground, al margen de los espacios oficiales llamados a legitimar una propuesta artística. [23]
Carlos Varela, refiriéndose al hecho de que él y los otros músicos de su época son silenciados por el contenido de sus textos, comenta que: “el obstáculo hay que convertirlo en incentivo para la creación, yo creo en mi trabajo y persisto a pesar de las incomprensiones” [24]. Nuevamente, entonces, hay una generación de trovadores que tiene que moverse en la marginalidad del mercado de la música. Esto es algo que subraya la conexión con la generación anterior, cuyos representantes (por lo menos al principio) eran marginados y silenciados.
En cuanto a los aspectos musicales de esta nueva generación, las diferencias con sus predecesores se han manifestado, por ejemplo, en la manera experimental del acompañamiento musical, como señala Donato Poveda en una entrevista con Mayra Martínez [25]. Se ha ido experimentando más y más con otros instrumentos, orquestaciones y géneros musicales, y así han ido sembrando la confusión en cuanto a la definición de qué es la trova, si tomamos en cuenta que un trovador siempre era “un poeta con su guitarra”. Santiago Feliú, por ejemplo, empezó a experimentar con el acompañamiento instrumental, formando un grupo de músicos en vez de acompañarse él solo con la guitarra. Como argumento, Feliú explica: “…no quiero hacer una ruptura, sino enriquecer el trabajo clásico del trovador con timbres más contemporáneos.” [26]. Hay otros ejemplos de trovadores que empezaban a incorporar al rock en su música, como Carlos Varela, y otros que fusionaron distintos estilos tanto nacionales como extranjeros en su música, como por ejemplo Gerardo Alfonso [27].
En los textos, el elemento del criticismo vuelve a estar presente. El ejemplo más conocido es la canción “Guillermo Tell” de Carlos Varela; una alegoría que se refiere al hecho de que el pueblo cubano se cansó de comprobarse por la causa de la Revolución [28]. Luego de que los cantantes de la nueva trova se neutralizaron cada vez más en sus textos, la generación de los topos vuelve a criticar ciertos aspectos de la sociedad, a veces simplemente por cantar acerca de las cosas cotidianas, los sentimientos, y el amor. En un artículo sobre Carlos Varela quien, especialmente al principio de su carrera, tuvo la fama de ser el trovador más crítico de todos, se habla de este “criticismo” en sus textos como una forma de “crudeza” que se combina con la “ternura” de otros textos cuyo resultado es la expresión de sus ideas; no es su intención mostrar que sabe provocar, sino simplemente quiere “contar su verdad” [29]. También hay un artículo sobre Gerardo Alfonso, cuyo autor habla de una “hondura filosófica” en la temática de los textos de Alfonso que automáticamente expresa sus “preocupaciones e inquietudes existenciales y sociales” [30].
La expresión de la visión del mundo por una nueva generación de artistas va acompañada con una manera particular de representar sus ideas, que se nota, por ejemplo, en los códigos del lenguaje artístico. Aún refiriéndose a la caracterización de este grupo de trovadores como “la generación de los topos”, dice Borges Triana: “Lo de topos también puede entenderse por el tipo de textos que eran parte de sus discurso y que se inscribe en lo que constituye el Renacimiento del Arte Cubano y la aparición de un nuevo pensamiento sociocultural”. [31]
Bajo los códigos se pueden agrupar entonces a las metáforas o lugares comunes que vuelven en textos de cantautores de esta generación, efectos de la expresión artística de este “nuevo pensamiento sociocultural”. Sin conocimiento de los trasfondos de estos códigos, se hace más difícil entender los textos, ya que muchas veces la esencia o la fuerza de una expresión metafórica usada se basa en estos lugares comunes. Carlos Varela, junto con Gerardo Alfonso y Frank Delgado, tienen en la temática de sus textos “un predominio de lo citadino” [32], que hace que la ciudad y sus aspectos (se puede decir La Habana) sea el trasfondo contextual en las reflexiones trovadorescas sobre “actitudes humanas, circunstancias sociales y preocupaciones éticas” [33]. En la canción “Jalisco Park” de Carlos Varela, por ejemplo, se habla de la decadencia de la sociedad cubana desde los años 60 y de la gradual corrupción de la Revolución, hasta el momento en que no queda libertad de expresión, ni para los trovadores. Esta idea es ilustrada a través de la imagen de Jalisco Park, en que el deterioro de este parque de diversiones se refiere metafóricamente a la sociedad Revolucionaria. Para los que no conocen, sin embargo, el parque en la calle 23, que se iba deteriorando hasta finalmente quedar en el olvido, la canción no tendrá la fuerza casi cinematográfica que puede tener para los habaneros. [34]
En la crítica sobre la trova de los “topos” se ha tratado de determinar la posición que asumen los trovadores en el espectro político, y si ellos, con su actitud crítica, están en contra de la Revolución o no. Polito Ibáñez, trovador de la misma generación de los topos, defiende en una entrevista con Tumas-Serna la posición “prorrevolucionario” de su generación de músicos, diciendo que ser crítico no implica un rechazo al sistema político, sino que esta actitud es un producto de esta misma Revolución [35]. Sin que lo diga explícitamente, se está refiriendo aquí a la promovida actitud autocrítica de que hablamos anteriormente. Además, otros críticos también mencionan que músicos de la nueva generación como por ejemplo Donato Poveda y Santiago Feliú apoyaron proyectos voluntarios de la Revolución como antes lo habían hecho Silvio y Pablo, y que eran activos dentro de la UJC (Unión de Jóvenes Comunistas), hecho que demostraría cierta simpatía con la política y la sociedad. [36]
Para los que escriben sobre esta generación, vemos que tienen importancia estos empeños de determinar las convicciones políticas. Los trovadores mismos toman más distancia de la división rígida entre pro o contra, y observan (y critican) de una manera más matizada. En cuanto a la diferencia en esta actitud con los que los precedieron, argumenta Carlos Varela en el artículo de Rigueiro:
Los trovadores más jóvenes contraen un compromiso cronológico que ya no atañe al grupo encabezado por Silvio y Pablo: expresar los conflictos de la generación formada dentro de La Revolución, que vive la intensa complejidad de las contradicciones actuales sin la perspectiva histórica de los protagonistas del tránsito revolucionario. [….] Estos jóvenes participan de la realidad con un nuevo enfoque desprovisto de experiencia vital prerrevolucionaria y sus ideas no siempre encuentran recepción comprensiva. [37]
En esta cita, Varela expresa las características de los integrantes de una nueva generación, que también vale para los demás artistas e intelectuales de su época. Ellos han crecido dentro de la Revolución, y no han vivido los horrores de la dictadura precedente, ni el largo proceso hasta el establecimiento del estado socialista. Por eso, para ellos era (y es) más fácil tomar dicha distancia crítica de esta colectividad de la sociedad, y emitir sus criterios desde un punto de vista más individual.
Aparte de la música, en la poesía también se nota la diferencia generacional en la actitud social de los poetas [38] . En el poema “El otro”, de Roberto Fernández Retamar, el autor se refiere a como su generación le debe todo lo que tiene a la gente que luchó durante la Revolución. Empieza con las palabras:
Nosotros, los sobrevivientes / a quiénes debemos la sobrevida?
A lo largo del texto el sujeto lírico se pregunta cosas como: “¿Quién recibió la bala mía / la para mí, en su corazón?” y “¿Sobre qué muerto estoy yo vivo?”, versos que dejan ver todo lo que él siente que debe a la Revolución y los que lucharon en ella. El poema “Generación”, de Ramón Fernández-Larrea, es una reacción al poema de Retamar, que por su título ya indica el énfasis en distinguirse de la generación antecedente, expresando lo contrario:
Nosotros los sobrevivientes / a nadie debemos la sobrevida. [39]
El grupo generacional a que pertenece Fernández-Larrea no siente responsabilidad por los que lucharon en la Revolución Cubana y no cree que por esta razón deba ser fiel a la sociedad en que vive hoy día. Los integrantes de este grupo se han desprendido de los lazos que los atan al pasado, y empiezan a vivir sus propias vidas. Esta actitud, en que no se sienten parte de la colectividad sino en que se consideran individuos autónomos, es un paso hacia una manera expresiva más íntima; un giro de lo general hacia lo particular, o como lo expresa Aguilera Díaz:
El poeta no aspira a hablar por los demás utilizando el nosotros; él es el personaje principal de las hazañas, historias o fábulas, asumiendo un yo arraigado de su tiempo. [40]
